(
课件网) 单元质量检测（四） （时间：100分钟 分值：100分） 一、阅读Ⅰ（本题共5小题，17分） 阅读下面的文字，完成1～5题。 材料一： 对“戏剧性”这一概念，历来众说纷纭。戏剧本身有双重性，或者 说，戏剧有两个生命。它的一个生命存在于文学中，另一个生命存在于舞 台上，在中国古典戏曲中，有所谓“案头之曲”与“场上之曲”，指的就 是戏剧这种存在方式上的差别。不过，好的戏剧作品应该同时具有很强的 文学性与舞台性。古今中外那些经典的戏剧作品，都是既经得起读又经得 起演的。只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏 剧作品，都是跛足的艺术。 这样一来，我们在理解戏剧性这一概念时，首先就要分清它在文学性 与舞台性两个不同层面上的含义及其区别与联系。举例来说，针对清代批 评家金圣叹对中国古典名剧《西厢记》的评论，清代戏剧家李渔指出： “圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之 三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”李渔说，如果金 圣叹能克服这一局限，全面评价《西厢记》，就会“别出一番诠解”，显 然，不论是从事戏剧创作，还是从事戏剧评论，都要既重戏剧的文学性， 又重戏剧的舞台性。那么，对戏剧性的认识与把握，也就必须从这两个方 面着眼，将“文人把玩”与“优人搬弄”统一起来而探其幽微、得其“三 昧”。 人们经常用“双刃剑”比喻一个事物同时具有利弊两端，这个比喻是蹩脚 的———剑之两面有刃，用起来岂不更好？因此，如果用“双刃剑”比喻戏 剧性，就十分贴切———一刃是从文学构成上讲的，一刃是从舞台呈现上讲 的，合之双美，便是完整的戏剧性。今将两者的大体区别列表表示如下： 戏剧性 内涵 比较的 角度 文学构成中的戏剧性 dramatic dramatism 舞台呈现中的戏剧性theatrical theatricality 言说（表 达）方式 戏剧体诗之书写（与抒情 诗、史诗的诗性相区 别）：代言体 戏剧表演之表达（与音乐、绘 画、雕塑等艺术的表达性相区 别）：人的表演 时空制约 时间性（戏剧情节的集中 性与时间长度的限制） 空间性（演员与观众之间的距 离、舞台所占的空间） 媒介、属性、持续 的久暂 语言（包括有声之语言与无声之文字）、文学性、永恒性 有声之语言、形体、表演性、一次性 存在方式 内在的、潜隐的、“灵” 的 外在的、显露的、“肉”的 主要创造者 剧作家、导演 导演、演员 被接受的方式 阅读 观看 必须强调的是，这两者的区别是相对的。当一部完整的戏剧作品被 “立”在舞台上时，这两者就完全融为一体，不可分割了。文学构成中的 戏剧性为舞台呈现中的戏剧性提供了思想情感的基础、灵感的源泉与行为 的动力；后者则赋予了前者以美的、可感知的外形，也可以说，后者为观 众进入前者深邃的宅院提供了一把开门的钥匙。这两者的完美结合，便是 戏剧性的最佳状态。 诚然，不论在理论上还是在实践中，偏重一端者总是有的。历史上曾 出现过只讲文学性不承认舞台性的倾向。譬如，在20世纪20年代的德国， 当表现主义戏剧以“先锋”“革命”的姿态显示出追求舞台性的明显倾向 时，其反对者就以强调戏剧的文学性来与之抗衡，宣扬只有“供阅读的戏 剧”在艺术上才是完善的。当时在英国留学的朱光潜也认为“独自阅读剧 本优于看舞台演出的剧……许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更 好”。另一种与此恰恰相反的倾向，则是极力排斥戏剧艺术的文学性。在 整个20世纪，此一倾向的势力大大超过“否定剧场”一派。从“导演专 制”倡导者戈登·克雷（1872—1966）到“残酷戏剧”的首创者安托南·阿 尔托（1896—1948）与“质朴戏剧”的鼓吹者耶 ... ...
