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课件网) 第四单元 丰富的心灵 第三、四单元觉醒小卷 满分:150分 建议用时:150分钟 一、阅读（70分） （一）阅读Ⅰ（本题共5小题，19分） （2024重庆缙云教育联盟期中联考）阅读下面的文字，完成1—5题。 材料一： 西方的戏剧十分注重情节，因而必然十分强调客观真实性，演员的演出力图逼真。 苏联戏剧教育家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基提出的“体验理论”，其实质就是强调逼真， 要求演员在演出中放弃自我本性，完全投入角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观 真实性。如他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，是这样处理威尼斯的小船驶过舞台的： “小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……在空 心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出威尼斯河水的冲击声。”显然， 斯坦尼斯拉夫斯基在舞台上一切的安排就是要让观众接受一个“客观真实的”、不容怀疑 的情节。 那么，西方观众是以什么样的心态来观赏戏剧的呢？他们通常会沉浸到剧中去，做 一个“事件过程”的偷窥者或目击者。因而，在剧场里，观众的内心即使被触动，也不敢 即席发声或者与他人交流，就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感 受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不像”，反思自己“知”还是“不知”。 中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。中国戏曲也强调逼 真，但这种逼真不是在对现实的细节模仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演， 把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔 杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝 的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……”显然，与斯坦尼斯拉夫斯基的威 尼斯小船相比，梅兰芳表现的摇船少女在细节上与客观真实相去甚远，但在逼真度上却 各有千秋，因为观众衡量他们的尺度是不同的。斯坦尼斯拉夫斯基力图证明这就是真实， 所以从真实的角度来看，它还有种种不真；梅兰芳努力去表演得像真实，所以从表现的 角度看，它已经很像真实了。这就是中国戏曲与西方戏剧不同的立足点产生的不同结 果。 由于中国戏曲重心在演员的表现力，因而观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事， 不如说看演员能力。最老练的观众常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员 的不同角色、不同演技作为看戏的选择，所以中国戏曲剧场中，名演员的折子戏 （在名剧目中最能表现其演技的片段）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。在 演员方面，重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力，如青年演员能扮演老头子、 老太婆，老年演员能扮演小姑娘、小伙子；男演员能扮演女人，女演员能扮演男人。 从以上西方戏剧和中国戏曲的差别中可以看到：西方戏剧力图消除剧情、演员、场 景与观众之间的差异，力争消除欣赏主体与欣赏对象之间的差异，其成就也在这种“消 除”之中。中国戏曲很明确地显示着剧情、演员、场景与观众之间的差异，欣赏主体与 欣赏对象之间始终保持着审美距离，其成就也在这种“距离”之中。 （摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花———从“间离效果”“打破第四堵 墙”看东方戏剧美学对西方的影响》）#1.1.6 材料二： 德国戏剧家贝托尔特·布莱希特“陌生化”理论的建构，与中国传统戏曲有着密切联 系。1935年，布莱希特在莫斯科观看了京剧大师梅兰芳的演出。这一次观演，对其戏剧 理论的发展具有重要意义。1936年，布莱希特写成《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》 一文，提出了“陌生化”这一重要的美学概念。 布莱希特对欧洲戏剧舞台上流行的“第四堵墙”细细细【注 ... ...
